Ein schneeweißer Kegel, der eine ganze Bildkomposition allein durch seine stille Präsenz beherrscht: Kaum ein Motiv taucht in der japanischen Kunstgeschichte so häufig auf wie der Fuji-San, der mit 3.776 Metern höchste Berg Japans. Maler, Holzschneider und Kalligrafen haben ihn über mehr als tausend Jahre auf Bildrollen, Farbholzschnitten, Schirmen und Rüstungen verewigt – als religiöses Symbol ebenso wie als nationales Wahrzeichen. Kein anderer Berg der Welt ist Gegenstand einer vergleichbar dichten und kontinuierlichen Bildtradition.
Frühe Darstellungen: Vom Prinzen auf dem Berg zum Rimpa-Landschaftsbild
In der bildenden Kunst taucht der Fuji erstmals um das 11. Jahrhundert auf. Die Bildrolle „Die malerische Biografie des Prinzen Shōtoku“ illustriert eine Legende, nach der der Staatsmann und Buddhismus-Förderer Shōtoku Taishi im 6. Jahrhundert auf einem schwarzen Pferd über den Gipfel des Fuji geritten sei. Da Shōtokus Biografie in der japanischen Kunst immer wieder neu aufgelegt wurde, gehört diese Bergbezwingung zu den frühesten erhaltenen Bilddarstellungen des Berges überhaupt. Erst im 17. Jahrhundert rückte der Fuji als eigenständiges Landschaftsmotiv in den Vordergrund: Maler der Rimpa-Schule bildeten seine charakteristische Silhouette in dekorativen, stark vereinfachten Kompositionen ab – ein Stil, der Jahrzehnte später die Formensprache der Ukiyo-e-Meister mitprägen sollte.
Hokusais „Sechsunddreißig Ansichten des Fuji“
Untrennbar mit dem Fuji verbunden ist bis heute die Farbholzschnittserie „Sechsunddreißig Ansichten des Fuji“ (Fugaku Sanjūrokkei) von Katsushika Hokusai. Der Künstler fertigte die ersten Skizzen 1830 an, im Alter von siebzig Jahren, und hielt selbst rückblickend fest, dass keines seiner vorherigen Werke sich mit dieser Serie messen könne. Ihr Erfolg beruhte auf einer damals ungewöhnlichen Kompositionstechnik: Manche Blätter lassen den Fuji die gesamte Bildfläche ausfüllen, in anderen ist der majestätische Gipfel nur als winziger, aber unübersehbar präsenter Punkt am Horizont zu erkennen, während im Vordergrund das pralle Alltagsleben Edos tobt. Das berühmteste Blatt der Serie, „Die große Welle vor Kanagawa“, zeigt den Fuji klein zwischen zwei riesigen Wellenkämmen – ein Bildaufbau, der Kompositionsgeschichte schrieb. Auch in Hokusais Spätwerk blieb der Berg präsent: Eines seiner letzten Werke, gemalt 1849 im Alter von neunzig Jahren, widmete sich erneut dem heiligen Fuji, diesmal in Begleitung eines Drachen.
Hiroshiges Antwort und der Blick auf Edo
Als Reaktion auf Hokusais Erfolg schuf Andō Hiroshige 1852 das eigene Album „Sechsunddreißig Ansichten des Fuji“ – eine Hommage und zugleich ein künstlerischer Wettstreit. Solche Drucke wurden nicht nur bewundert, sondern von Pilgern, die den Berg im Rahmen der beliebten Fuji-Wallfahrten besucht hatten, gern als Souvenir und Geschenk erworben; die Auflagen waren regelmäßig binnen kurzer Zeit vergriffen. Auch Hiroshiges umfangreichere Serie „Einhundert berühmte Ansichten von Edo“ widmet dem Berg auffällig viel Raum: Von 120 Tafeln zeigen 19 den Fuji, darunter das Eröffnungsblatt „Nihombashi nach dem Schneefall“, auf dem der schneeweiße Gipfel über dem winterlichen Stadtviertel Nihombashi aufragt. Den Berg von der Nihombashi-Brücke aus zu betrachten, war in der Edo-Zeit ein fester Neujahrsbrauch.
Größer als die Wirklichkeit: Der überhöhte Berg
Nahezu kein bedeutender Künstler der Edo-Zeit verzichtete darauf, dem Fuji zumindest eines seiner Werke zu widmen – der heilige Berg erscheint auf Leinwänden, Papierschirmen, Shōji-Schiebetüren, Bildrollen, Mandalas, Stoffen, Keramik und Holzschnitten gleichermaßen. Auffällig ist dabei, dass Künstler des 18. und 19. Jahrhunderts den Fuji regelmäßig deutlich größer darstellten, als er von Edo aus tatsächlich zu sehen war. Diese bewusste Überhöhung ist typisch für die japanische Bildtradition: Es geht nicht um eine fotografisch genaue „wahre Ansicht“, sondern darum, die verborgene, ideale Form eines Objekts sichtbar zu machen – so, wie der Berg im kollektiven Bewusstsein erscheinen sollte. Dahinter steht auch die religiöse Verehrung des Fuji als Sitz von Gottheiten: Seit der Edo-Zeit gilt Konohanasakuya-hime, die „Prinzessin der blühenden Kirschbäume“, als Hauptgottheit des Berges, zuvor wurde er mit der Vulkangottheit Asama in Verbindung gebracht. Auf dem Gipfel entstand im Mittelalter zudem ein buddhistischer Tempel; ein bis heute erhaltenes Mandala zeigt Buddha Amida und Bodhisattvas auf dem Fuji thronend.
Vom Kriegsgewand bis zum Fujizuka: Der Berg im Alltag
Die Verehrung des Fuji beschränkte sich nicht auf die Malerei im engeren Sinn. Feldherr Toyotomi Hideyoshi trug im späten 16. Jahrhundert ein „Jin-Baori“ genanntes Wollobergewand, auf dessen Rücken die Silhouette eines Berges mit einer Spirale aus „göttlichem Feuer“ eingestickt war – eine Anspielung auf die Legende, der Fuji habe früher regelmäßig Rauch und Flammen ausgestoßen. Rüstungen, Helme, Sättel, Messer und Schilde trugen häufig ähnliche Fuji-Motive. Auch außerhalb der bildenden Kunst fand die Verehrung des Berges ihren Ausdruck: In den Städten errichteten Anwohner „Fujizuka“, kleine, etwa 15 Meter hohe Nachbauten des Fuji mit Tor und Schrein, die jenen als Pilgerziel dienten, die die beschwerliche Besteigung des echten Berges nicht auf sich nehmen konnten oder wollten. Ein solcher Hügel ist etwa auf Hiroshiges Holzschnitt „Neuer Fuji von Meguro“ dokumentiert.
Wirkung auf die westliche Kunst
Ende des 19. Jahrhunderts gelangten Hokusais Holzschnitte nach Europa und lösten dort Begeisterung aus. Der französische Sammler und Schriftsteller Edmond de Goncourt, ein bekannter Bewunderer japanischer Kunst, wurde zu einem der einflussreichsten Fürsprecher der Ukiyo-e in Frankreich und wies wiederholt auf ihren Einfluss auf die Landschaftsmalerei der Impressionisten hin, allen voran Claude Monet. Die japanischen Farbholzschnitte prägten den europäischen Impressionismus maßgeblich mit, und Hokusais Fuji-Serie gehörte zu den einflussreichsten Vorbildern des sogenannten Japonismus. Als Claude Debussy 1905 seine drei Orchesterstücke unter dem Titel „La Mer“ veröffentlichte, wählte der Verlag für das Notenblatt-Cover ausgerechnet „Die große Welle vor Kanagawa“ – jenes Blatt aus Hokusais Fuji-Serie, das bis heute als eines der bekanntesten Kunstwerke der Welt gilt und den Ruhm des Fuji-San weit über Japan hinausgetragen hat.
