Perfekt ist das falsche Wort für gute japanische Kunst

„Das ist ja perfekt gearbeitet.“ Der Satz fällt oft, wenn jemand zum ersten Mal eine Teeschale aus Japan in die Hand nimmt, und er ist immer als höchstes Lob gemeint. Merkwürdig ist nur, dass der Gegenstand, der da gelobt wird, dem Wort in fast jedem Detail widerspricht. Der Rand läuft nicht waagerecht um die Schale. Die Wandung trägt Rillen, die jemand hätte glattziehen können und stehen gelassen hat. Über die Glasur zieht sich eine Nase, die an keiner anderen Stelle wieder auftaucht. Wer solche Stücke „perfekt“ nennt, greift zu einem Lob aus einer anderen Wertordnung und verfehlt damit ziemlich genau das, worauf es bei ihnen ankommt.

Was das Wort „perfekt“ eigentlich behauptet

„Perfekt“ kommt von lateinisch perficere, vollenden, fertig machen. Das Wort setzt voraus, dass es einen Sollzustand gibt und dass ein Gegenstand ihn vollständig erreicht: das exakte Maß, die makellose Oberfläche, das Ergebnis, das sich beim nächsten Stück identisch wiederholen lässt. Das ist ein großartiger Maßstab, wenn man ein Kugellager baut oder ein Brillenglas schleift. Und es ist keine europäische Marotte – die chinesische Porzellantradition hat aus Gleichmaß, dünner Wandung und makelloser Glasur über Jahrhunderte Kunst höchsten Ranges gemacht, und die japanischen Porzellane aus Arita stehen dieser Linie bis heute nahe. Nur ist Makellosigkeit eben ein Maßstab unter mehreren. Sie misst ein Stück an einer Norm, die außerhalb des Stücks liegt. Genau das tun die Werkstatttraditionen, um die es hier geht, nicht.

Im Holzofen ist das Feuer Mitgestalter, nicht Werkzeug

Beim Yakishime (焼締), dem unglasierten Hochbrand, wie ihn die Öfen von Bizen und Shigaraki seit Jahrhunderten betreiben, wird keine Glasur aufgetragen. Was am Ende zu sehen ist, entsteht im Feuer: Holzasche fliegt an und schmilzt bei über 1.200 Grad auf dem Scherben zu einer glasigen Schicht, die Flamme zeichnet dunkle Zonen dorthin, wo sie am Ton entlanggestrichen ist. Für diese Erscheinungen gibt es eigene Namen: Goma (胡麻, „Sesam“) für die gesprenkelten Aschespuren, Hidasuki (緋襷, „Feuerschnüre“) für die roten Linien, die verbrannter Reisstrohumwicklung folgen, Yōhen (窯変, „Ofenwandlung“) für die kräftigen Farbumschläge. Der Töpfer entscheidet über Ton, Form und Standort im Ofen, er kennt den Zug seines Brandes und kann ihn lenken. Über das Ergebnis entscheidet er trotzdem nur mit.

Keshiki: die Landschaft auf einer Teeschale

Für die Summe dieser Spuren gibt es in der japanischen Keramik einen eigenen Begriff: Keshiki (景色), wörtlich „Landschaft“ oder „Szenerie“. Gemeint ist alles, was auf der Oberfläche eines Gefäßes passiert ist – der Lauf der geschmolzenen Glasur, der Anflug der Asche, die Brandzone, die Körnung des Tons. Das gilt nicht als Nebenwirkung, sondern als das eigentlich Sehenswerte, und man betrachtet es tatsächlich wie eine Landschaft, mit Vordergrund, Horizont und Wetter. In der Teezeremonie geht das so weit, dass die ausdrucksstärkste Stelle des Keshiki bestimmt, welche Seite als Shōmen (正面), als Vorderseite, gilt: genau diese Seite dreht der Gastgeber seinem Gast zu. Was in einer anderen Wertordnung ein Fehler wäre, ist hier der Blickfang. Eine japanische Teeschale, handgetöpfert und im Holzofen gebrannt, wird deshalb nicht trotz ihrer Zufallsspuren geschätzt, sondern wegen ihnen.

Stehen gelassen oder liegen gelassen?

Schwieriger wird es bei dem, was nicht das Feuer hinterlässt, sondern die Hand. Auf vielen Schalen sieht man Hera-me, die Abdrücke des hölzernen Modellierspatels, breite Fingerspuren im weichen Ton, einen Rand, der nie rundgezogen wurde. Hier liegt der heikelste Punkt der ganzen Sache: Zwischen „bewusst offen gelassen“ und „nicht sauber gearbeitet“ liegen manchmal nur Millimeter. Der Unterschied lässt sich am Stück selbst ablesen. Eine gewollte Unregelmäßigkeit ist in die Form eingebunden – der geschwungene Rand folgt der Spannung der Wandung, die Werkzeugspur sitzt dort, wo sie den Blick führt, und der Fuß darunter ist trotzdem präzise geschnitten. Nachlässigkeit dagegen ist beliebig: Sie taucht dort auf, wo gerade nicht aufgepasst wurde, und hat keinen Bezug zum Rest. Wer beides einmal nebeneinander gesehen hat, verwechselt es selten wieder.

Fukinsei und Shibui treffen es genauer

Für das, was hier gelobt wird, hält die japanische Ästhetik eigene Wörter bereit. Fukinsei (不均斉) bezeichnet die Asymmetrie, das absichtliche Vermeiden der spiegelbildlichen Mitte; der Philosoph Hisamatsu Shin’ichi (1889–1980) zählt sie in seinem Buch „Zen and the Fine Arts“ zu sieben Merkmalen der vom Zen geprägten Künste, neben Schlichtheit, Natürlichkeit und Stille. Shibui (渋い) beschreibt eine herbe, zurückgenommene Schönheit – das Wort meint ursprünglich den zusammenziehenden Geschmack einer unreifen Kaki-Frucht und wird auf Dinge angewandt, die ihre Qualität nicht ausstellen. Beides sind Lobworte, aber sie loben etwas anderes als Fehlerfreiheit: Spannung, Zurückhaltung, Lebendigkeit. Deshalb schließen sie ein Urteil auch nicht aus. Ein Stück kann asymmetrisch sein und trotzdem misslungen. Und es kann technisch tadellos sein und trotzdem tot.

Warum ein Pinselstrich nicht korrigiert wird

In der japanischen Kalligrafie und in der Tuschmalerei stellt sich die Frage nach der Korrektur gar nicht erst. Sumi, die schwarze Tusche, zieht sofort in das saugende Washi-Papier ein; ein zweiter Strich über den ersten wird nicht zur Verbesserung, sondern zu einem sichtbaren Fleck. Also bleibt alles stehen: der Ansatz, an dem der Pinsel aufsetzt und die Tusche kurz staut, der Druckwechsel in der Mitte, das Auslaufen am Ende, dazu Kasure (かすれ), die trockenen, aufgerissenen Stellen, an denen der Pinsel fast keine Tusche mehr trug. Ein Strich ist damit kein Umriss, sondern ein Protokoll: Er hält Tempo, Atem und Entschlossenheit des Augenblicks fest, in dem er entstand. Genau deshalb ist ein Enso, der Zen-Kreis aus einem einzigen Zug, fast nie kreisrund – und häufig nicht einmal geschlossen.

Yohaku no bi: die leere Fläche gehört zum Bild

In der Malerei kommt ein zweites Prinzip hinzu, das europäische Betrachter zunächst oft für Unfertigkeit halten: Yohaku no bi (余白の美), „die Schönheit des übrig gebliebenen Weiß“. Die unbemalte Fläche ist kein Rest, für den die Zeit nicht mehr reichte. Sie ist Nebel, Wasser, Himmel, Abstand – ein Bildteil mit eigener Aufgabe, dessen Wirkung ausschließlich aus den Rändern des Gemalten entsteht. Übernommen wurde der Gedanke etwa im 12. Jahrhundert aus der chinesischen Landschaftsmalerei, in Japan verband er sich mit den buddhistischen Begriffen kū (空, Leere) und mu (無, Nichtvorhandensein) und wurde über die Jahrhunderte zu einem eigenständigen Gestaltungsmittel. Ein Rollbild, auf dem zwei Drittel des Papiers unberührt bleiben, ist deshalb nicht halbfertig. Es ist so angelegt, dass der Betrachter den Rest mitbringt.

Trotzdem gibt es schlechte Arbeit

Nichts davon macht Unregelmäßigkeit zum Gütesiegel. Auch in Japan entsteht viel mittelmäßige Keramik, und ein Teil davon trägt das Rustikale wie ein Kostüm: nachträglich eingedrückte Dellen ohne Bezug zur Form, künstlich aufgeraute Oberflächen, Schiefheit als Masche. Daneben gibt es handfeste Mängel. Ein Fuß, auf dem die Schale kippelt. Ein Rand, der beim Trinken die Lippe stört, statt sie zu führen. Eine dünn und stumpf aufgetragene Glasur, die schlicht misslungen ist. Ein Riss, der durch den Scherben geht und Feuchtigkeit durchlässt. Ein Gefäß, dessen Form nirgends Spannung aufbaut und das man nach zehn Sekunden wieder abstellt. Wer prüfen will, ob ein Stück etwas taugt, fragt deshalb nicht nach Makellosigkeit, sondern der Reihe nach: Steht es ruhig? Liegt es gut in der Hand? Und hat jede sichtbare Spur einen Bezug zum Ganzen – oder ist sie nur passiert?

Warum ein Riss kein Defekt sein muss

Risse sind nicht automatisch Schäden. Das feine Craquelé, das sich in vielen Glasuren beim Abkühlen bildet und Kannyū (貫入) heißt, ist eingeplant: Es entsteht, weil Glasur und Scherben sich unterschiedlich stark zusammenziehen, und zahlreiche Töpfer arbeiten gezielt darauf hin, weil sich die feinen Linien im Gebrauch mit Tee einfärben und das Stück über Jahre nachdunkelt. Wo tatsächlich etwas gebrochen ist, kennt Japan mit Kintsugi (金継ぎ) eine Reparatur, die den Bruch nicht kaschiert, sondern ihn mit Lack und Goldpulver nachzeichnet. Das ist die Zuspitzung derselben Haltung: Die Geschichte eines Gegenstands wird nicht weggerechnet, sondern lesbar gemacht. Wertvoll ist ein gekittetes Stück damit nicht automatisch – aber ein sichtbar reparierter Chawan gilt nicht als beschädigt, sondern als weitergelebt.

Ein besseres Wort als „perfekt“

Wenn Sie das nächste Mal eine Schale in der Hand halten und nach einem Wort suchen: „stimmig“ trifft es meistens besser. Oder „lebendig“. Oder schlicht „gelungen“ – ein Wort, das nach dem Gelingen fragt und nicht nach der Fehlerfreiheit. Es beschreibt, dass Form, Oberfläche, Gewicht und Griff zusammengehen und dass jemand beim Machen etwas entschieden hat, statt nur eine Vorgabe zu erfüllen. Wer Raku Keramik kaufen oder eine handgeformte Sakeschale suchen möchte, findet bei densho.de ausschließlich Einzelstücke, die wir einzeln aus Japan beziehen – jedes mit einem Rand, den es so kein zweites Mal gibt. Nehmen Sie sich beim Ansehen Zeit. Die Schale, die Sie am Ende behalten, wird nicht die makelloseste sein. Es wird die sein, bei der Sie den Eindruck hatten, jemand spreche mit Ihnen.